接下來讓我們將目光轉向約翰內斯．維米爾（Johannes Vermeer）。
維米爾是荷蘭黃金時代最傑出的畫家，與林布蘭齊名。他的作品主要是描繪寧靜、和諧的家庭生活，通常是一個或兩個人在室內勞作、閱讀、休息。藝術評論家普遍認為，維米爾就像是一名電影導演，他獨特的構圖和取景方式，以及他對光的運用，創作了許多電影鏡頭般的作品。他的畫總是聚焦在一個特定的動作上，彷彿在說前一秒和後一秒都不重要，我只要你看著這一秒。
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| 約翰內斯．維米爾作品 |
維米爾跟林布蘭一樣，都很擅長光影的運用。他筆下的光幾乎都是從左側打入，灑落在畫中各種各樣的物體上。相比於林布蘭，維米爾似乎更偏愛「自然光」，在他的作品中，表現出來的大都是自然光下的場景，鮮少看到燭光、火光等光源。自然光下的場景，光線平均，所以維米爾的畫大都沒有很強烈的光暗對比，對感官的刺激也沒那麼強烈，觀賞者因此感到心情平靜，更能融入他想表現的靜謐場景中。
世人對於維米爾的生活背景所知甚少，沒有人知道他師從何人，甚至不知道他是否有受過正規的繪畫訓練。他如今雖然被認為是荷蘭最傑出的畫家之一，但生前卻沒有像林布蘭一樣受到世人關注，作品也從來沒有像林布蘭那樣受人吹捧。事實上，維米爾生前雖然靠賣畫為生，也數次擔任台夫特「聖路加繪畫公會（St. Lucas）」的會長，但倘若不是出生於一個中產家庭，繼承了父親的遺產，後來又娶了個相對有錢的老婆，受到岳家的接濟，光靠他賣畫的收入，只怕難以維持生計。
也許就是因為很少有人向維米爾買畫，所以他的作品（起碼我們今天所看到他遺留下來的畫作）很少有大型的歷史畫，或是集體或一般肖像畫。此外，維米爾的作品中男女角色的比例也相差很大，在流傳下來的畫作中，女性人物有40位，而男性人物僅有13位。如果他像林布蘭一樣，一直有成功人士請他繪製肖像畫的話，這種情況根本不可能出現。1672年，荷蘭經歷諸多災難，社會經濟陷入困境，更是讓已經開始坐吃山空的維米爾在生活上受到嚴重打擊。
1675年12月15日，維米爾逝世，年僅43歲，即使在當時也算是年輕。據他的妻子卡塔莉娜．博爾內斯（Catharina Bolnes）所說，他是由於「家庭負擔過重，又沒有謀生手段，因而陷入了萎靡和沮喪，進而出現了譫妄（Delirium）的症狀，好端端的人在一兩天之內就突然走了。」他去世前不但無法賣掉自己的作品，經銷的油畫也無人問津，結局相當淒涼。維米爾走後，留下了妻子和11個孩子（跟馬斯克一樣能生呢），其中8個還尚未成年。由於負債累累，卡塔莉娜只有申請破產。次年，台夫特市議會處理了維米爾的遺產，卡塔莉娜繼承了19幅作品，但這些作品在當時完全不受人重視，為了生活，卡塔莉娜只有將之賤賣，能換一點錢是一點。
19世紀末，維米爾的畫作突然開始受人注意，可惜許多作品都已流到海外。20世紀初，傳說有美國收藏家計畫出高價收購《倒牛奶的女僕》這幅畫，在荷蘭引起了軒然大波。插畫家楊．林克（Jan Rinke）於1907年在報上刊登了一篇諷刺漫畫，呼籲政府重視這件事情，莫讓維米爾的畫落入某些富有的美國藝術品收藏家手中。在輿論的壓力下，荷蘭國會決定出手干預，最後，國家博物館靠著荷蘭政府與林布蘭協會的幫助，成功地購得了這幅作品。
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| 楊．林克諷刺漫畫 |
在莫瑞泰斯皇家美術館的遊記中曾提到過，現今能找到的維米爾畫作非常少，只有37幅，而其中只有7幅留在他的故鄉荷蘭。我們在莫瑞泰斯皇家美術館看到了其中3幅，分別是：《黛安娜與她的獵女們》、《台夫特的風景》、以及《戴珍珠耳環的少女》，而在國家博物館則可以看到剩下的4幅：《倒牛奶的女僕》、《小街》、《讀信的藍衣女子》、以及《情書》。
小街（Het Straatje，1657 – 1658）
《小街》的本名應該叫做「台夫特房屋街景（Gezicht op huizen in Delft）」 ，這是我在所有看過的維米爾作品中最喜歡的一張，可能是因為相比起人物畫，我對風景畫更加喜愛。
這張畫畫的是維米爾姑姑家門前的景色。粗糙的紅色磚瓦、水溝裡的流水、上漆的木材表面、以及窗戶的微微反光；畫中油彩有厚有薄，顆粒有粗有細，有些地方表面光滑，有些地方粗糙。維米爾藉由各種不同的筆法，讓整幅畫看起來栩栩如生，就像刻意叫AI將實景照片用油畫的方式生成一般。房屋的右側及屋頂的山牆都落在畫面之外，這種截斷式的構圖風格，更帶給人一種輕鬆隨意的心情，就好像走在路上隨手拍了一張照片，沒有刻意取景構圖的感覺。他將屋子的底部漆成白色，以吸引觀賞者的目光，讓他們可以注意到畫中的人物。門內，一位婦女正在做針線活；門外，兩個孩子們正在玩耍；房屋邊的小巷內，一名女子剛完成打掃，掃除用具隨意地靠在牆邊，水溝裡的水好似會流動一般，朝我們緩緩流了過來；小巷內的窗以及後方的房舍，為畫面提供了深度，使之變得更為立體。
《小街》在17世紀時是一幅非常特殊的畫，因為從不曾有過一位畫家會這麼用心地去描繪一個如此樸實無華且默默無聞的小鎮街景，而且又不是為了某種特別的主題。多年以來，人們普遍認為這片街景並不存在於任何一個地方，而是維米爾幻想中的場景，直到21世紀10年代，阿姆斯特丹大學藝術史教授「弗蘭斯．格里森豪特（Frans Grizenhout）」查閱了大量的17世紀文獻，終於從1667年的《台夫特鎮運河疏濬帳冊（De legger van het diepen der wateren binnen de stad Delft）》（又稱《碼頭應收款項登記冊（Register op het kadegeld）》）中推測出了房屋的位置。
當時台夫特所有屋主都必須支付稅金來疏濬運河及維護門前碼頭，而這份資料就是各個屋主必須支付的款項紀錄。帳冊中清楚地記載了維米爾的年代裡，台夫特運河沿岸所有房屋以及房屋之間的通道的寬度，準確度在15公分以內。最終，格里森豪特教授推定，《小街》所繪製的位置就在今天台夫特的弗萊明街（Vlamingstraat）40和42號，而畫中右側的房屋，則是維米爾的寡婦姑姑「阿瑞恩根．克拉斯．范．德．明尼（Ariaentgen Claes van der Minne）」家。阿瑞恩根姑姑以販賣牛肚維生，養育了5個孩子，因此房子旁邊的這條小巷又被稱為「牛肚小道（Penspoort）」。兩天後我們去台夫特時，也來到這個地點留影。
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| 《小街》 |
讀信的女子（Brieflezende vrouw，1663）
《讀信的女子》是國家博物館收藏的第一幅維米爾作品，它於1854年由收藏家范．德．霍普捐贈給阿姆斯特丹市，此後一直由市府收藏。國家博物館開館後，便移到國家博物館展出。
這幅畫的中心元素是一名站在窗前讀信的女人。其實畫面裡沒有看到窗戶，維米爾只是藉由來自左方的自然光，讓觀賞者自己推斷出那裏有扇窗戶。畫中的女人有著圓潤的身形，尤其是大腹便便的模樣，讓某些人直接判定她是一名孕婦。但這就像「楊・范・艾克（Jan van Eyck）」的《阿爾諾非尼夫婦（Arnolfini Portrait）》一樣，看似大腹便便的女人並不一定是孕婦，很可能只是當時的一種時尚，因為北方文藝復興時期或是荷蘭黃金時期的畫作中都有很多腹部特別突出的婦女，但兩者都很少出現描繪懷孕的場景。
女子手中的信件上寫了些什麼？沒人知道。維米爾在畫中並沒有透露出任何線索，而如此一來又給了人很多想像空間。是情書？還是家信？她的神情似乎有些迫切，有些緊張；她是在等某個重要的人的來信嗎？還是在害怕會傳來什麼噩耗呢？女人的背後掛著一幅巨大的地圖，顯示的是荷蘭和西弗里斯蘭。這是否表示這名讓她心心念念的寄信人，也許是個長期旅遊在外的商人、海員、或是軍官呢？這幅地圖也不是維米爾的憑空想像，而是真有其物，是由著名製圖師「威廉．揚斯．布勞（Willem Jansz Blaeu）」在1620年代所出版。
維米爾在這幅畫中以大面積的直角區域來分割畫面，並採用藍色和土黃色色調，強調了主題的寧靜感。女人的上衣、椅子的顏色、以及地圖的掛軸，都使用了群青色，來呈現出一種明亮的藍。群青是一種將青金石磨成粉末後製作而成的顏料。這種石頭開採於今天的阿富汗地區，非常昂貴，所以在中世紀時完全掌控在教會手上，只有聖母瑪利亞的衣裳可以使用群青色。文藝復興後，雖然群青色不再僅限於在宗教畫上使用，但由於價格昂貴，一般來說還是只會使用在比較高貴的人物（付錢多的）的肖像畫上。維米爾為了表現出靜謐的感覺，大量使用了群青色，呃…..感覺也難怪他會破產（我隨便亂說的）。
畫中這名女子穿著的外衣被稱為「beddejak（Bed Jacket？）」，有筆直的袖子，正面由一排緞帶繫緊，是有錢人家的女子就寢時所穿的外套。這樣說來，也許這幅畫是有人特地請維米爾畫的，而且可能出了不少錢？人們從女子穿著就寢時的外套推測，這裡所窺見的應該是一個私密的時刻，因為女子一般不會以睡衣的形象示人。還有人說該女子是在盥洗中途出來讀信，不知道為何會做如此推斷。桌上可以看到一串珍珠項鍊，推測可能是該女子從桌上的箱子裡拿了出來，準備要配戴的首飾。珍珠項鍊也是維米爾的拿手好戲，因為他對珍珠的反光與質感掌握得爐火純青。
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| 《讀信的女子》 |
情書（De liefdesbrief，1669 – 1670）
如果說《讀信的女人》給人的感覺是在窺視一名女子的私密時刻，那《情書》就像是從門外經過時，無意間窺見一件正在發生的隱私。在這幅畫中，兩名女子處於一間明亮的房間，但觀者卻是從門外的暗處，透過敞開的房門觀察她們，因此窺探的感覺更為強烈。透過房門，我們看到一位衣著華麗的年輕女子，懷中抱著「西特琴（Cittern）」，右手則拿著一封信，好像是她正在彈奏樂器時，侍女打斷了她，並遞上了一封信。我們一樣無法得知信的內容寫了些什麼，但從女子臉上驚訝且期待的表情以及維米爾在畫中隱藏的多個元素，可以推測出這應該是一封情書。
第一個隱喻元素是女子懷中的西特琴。西特琴是17世紀中期最受歡迎的樂器之一，也是維米爾經常描繪的樂器。它跟魯特琴很像，但無論是材料跟用途都不盡相同。西特琴的琴弦是金屬製，而魯特琴是動物腸線；西特琴的聲音響亮、歡快，而魯特琴則柔和、懷舊。在古典藝術中（其實如今亦是），音樂與愛情通常脫不了關係，而西特琴經常用來為歌聲伴奏，因此時常被畫家們拿來當作愛情的象徵。但這種象徵非常多元，它可以象徵精神上堅貞的愛情，也可以──而且可能大部分情況下都是──象徵著充滿肉慾的愛情。在這幅畫中代表的是哪一種呢？脫在門口的室內拖鞋，可能沒有任何意義，但也可能是後者的佐證，因為脫下的拖鞋也有性方面的暗示，可能與女人的裸足有關。
第二個元素是侍女背後牆上掛著的繪畫。靠下方那張繪畫的內容是海面上揚帆前行的船隻，在17世紀，船隻常象徵愛人，而大海則象徵愛情。洶湧的大海象徵著狂亂的感情關係，而平靜的大海則象徵良緣美滿。這幅畫裡的船正行駛在風平浪靜的海面上，影射信中的內容應該是女子期待的答案，而侍女臉上的自信的微笑，似乎也旁證了這種想法。但另一方面，船隻上方的雲層聚集了起來，好像又傳達出了不同的訊息，也許這段感情並非完全的風平浪靜，暴風雨已在前方虎視眈眈。因此也有人說，侍女臉上自信的微笑，其實帶著些許曖昧，可能也隱喻女子的愛情不一定會一帆風順。
《情書》曾在1971年出借到布魯塞爾美術中心（Centre for Fine Arts, Brussels）展覽時失竊，竊賊是一名自詡羅賓漢的激進份子，名叫「馬力歐．皮埃爾．羅伊曼斯（Mario Pierre Roymans）」，他宣稱偷畫的目的是為了呼籲世界對孟加拉種族大屠殺的注意，以及其他世界和平等議題。他在偷了畫作之後，以筆名「Tijl van Limburg」去信布魯塞爾的報紙《Le Soir》，提出歸還美術品的條件：向東巴基斯坦（後來的孟加拉共和國）飽受飢餓的難民提供兩億比利時法郎援助，還要阿姆斯特丹國家博物館和布魯塞爾美術中心在各自國家組織活動，為對抗世界飢荒籌募資金。這位比利時羅賓漢幾天後就遭到警方逮捕，失竊的《情書》也被尋回，歸還給阿姆斯特丹國家博物館。但羅伊曼斯帶著畫逃離布魯塞爾美術中心時，因為畫框太大，無法穿過窗戶，便用刀粗暴地將畫布從畫框上切割下來，造成畫作嚴重損害，修復工作耗時將近一年。而羅伊曼斯這個偉大的羅賓漢，卻因為他崇高的理想獲得許多民眾支持，最後只在獄中服刑了6個月就被釋放。
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| 《情書》 |
倒牛奶的女僕（De Melkmeid，1657 – 1658）
《倒牛奶的女僕》是維米爾最膾炙人口的作品之一。這幅畫就跟他大部分的作品一樣，表現出一個日常生活的場景，然而卻又有些不同，因為這幅畫裡的主角不是一位優雅、富裕的年輕女士，而是一位埋首於工作的健壯女僕。儘管這幅畫的標題是「Melkmeid」，但畫中人物可能只是一個廚房女僕，而並不是專門負責擠牛奶的「Melkmeid」。女僕頭戴亞麻帽子，身著藍色圍裙，袖子捲了起來，露出粗壯的小臂，正專注地將牛奶倒入碗中。
整幅畫呈現出的是一種時間靜止了的靜態畫面，但從壺口流出的牛奶，卻又充滿動感，就像《小街》中的水溝流水，好似真的正在緩緩流淌。其實畫中的牛奶當然沒在流動，只是維米爾利用了許多色點來表現光線的反射，使得靜止的牛奶，看起來卻像在流動一樣。畫中的廚房極具真實感，也是因為維米爾巧妙地運用了透視法和明暗關係，並精心地安排了各個物件的位置。
從桌上的物品可以看出維米爾高超的繪畫技巧。無論是麵包粗糙、碎裂的紋理，或是陶壺和陶鍋的光華釉面，皆栩栩如生。他藉由近似印象派點描法的細碎筆觸和色點，描繪陽光照亮的區域，成功地將陽光在物體上舞動的效果表現得活靈活現。除此之外，看似空空如也的牆壁上其實也充滿了各種細節。比如說女僕上方有顆釘子，維米爾也畫出了它在光線照射下產生的陰影。牆上有好幾個形狀不規則的小洞，似乎是釘子拔出來後的痕跡，也許以前這裡曾經釘過什麼東西？窗外的光線灑在女僕身上，與陰暗的牆角形成強烈對比，讓觀者更能將視角鎖定在女僕身上，突顯主題。
初次看到這幅畫時，腦海中浮現的竟是《鬼吹燈》一書中惡羅海城那種「事物的某個狀態被凝固」的模樣，說是時間停止，但水還在流、煙還在冒；但說是時間有在流動，卻又萬籟俱寂，彷彿連空氣都凝固了。
維米爾為什麼會畫出這樣一幅畫呢？目前仍眾說紛紜。這真的是一幅日常景象嗎？還是其中蘊含更深層的象徵意義？有人認為畫中的女僕專注於工作，是縝密和賢淑的典範；但也有人懷疑這裡可能帶有性暗示的成分，因為當時的女僕總帶著一些行為放蕩的名聲，尤其是擠牛奶的女僕。讓人產生懷疑與聯想的還有女僕腳邊的暖腳爐，以及旁邊繪有邱比特圖案的台夫特牆磚。根據X光掃描研究顯示，維米爾一開始畫的是裝滿衣物的籃子，強調女僕的家務工作，但後來卻被改成了暖腳爐。這類暖腳爐在荷蘭天氣陰冷時常被使用，通常被女子置於裙下取暖，使用時一般都是坐著。由於置於裙下，所以溫暖的不只是雙腳，還有裙子內的大片天地，因此常在荷蘭繪畫中被用來暗喻女性的慾望。但這幅畫中的女僕明明站著工作，暖腳爐的擺放位置似乎無法發揮它應有的功用，因此讓人不免懷疑維米爾的司馬昭之心。
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| 《倒牛奶的女僕》 |
以上就是國家博物館中僅藏的4幅維米爾畫作。由於我個人比較偏愛維米爾的作品，所以在此多花了一點時間，而在不知不覺間，榮耀畫廊裡的人潮越來越擁擠，漸漸地已經無法太靠近畫作就近欣賞了。既然這樣，讓我們趕快再看幾幅榮耀畫廊裡的繪畫，就往其他展廳移動吧。
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| 《夜巡》前擁擠的狀況 |
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| 林布蘭區前擁擠的狀況 |
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| 維米爾區前擁擠的狀況 |
楊．阿瑟林（Jan Asselijn）－ 受威脅的天鵝（De bedreigde zwaan，1650）
這幅畫描繪了一隻天鵝積極保衛其巢穴的場景。畫的左下方，一隻狗正涉水而來，而感覺巢穴受到威脅的天鵝，為了保護巢穴中的蛋，拼命地抬高身形，張開雙翼，展現出強悍的防禦姿態。阿瑟林對天鵝的描繪非常細緻，翅膀尖端的羽毛薄可透光，飄落下來的羽絨輕如棉絮，隨風飛揚，而天鵝胸前的絨毛清晰地根根可見。與天鵝的清晰細緻相比，畫中低垂的雲朵、接近的狗、以及略顯扁平的蛋就似乎有些粗糙。阿瑟林刻意將觀者的視線放在下方，跟狗的目光在同一個水平，如此可以更清楚地表現出天鵝在狗的眼中呈現出的姿態。
這幅畫在18世紀時成為荷蘭民族抵抗的象徵，畫面中被加入了三個銘文：天鵝下方的「de raad-pensionaris（大議長）」、狗頭上方的「de viand van de staat（國家之敵）」、以及蛋上的「Holland（荷蘭）」。這裡的大議長指得是「約翰．德．維特」，他在擔任大議長期間，廢除了執政官的職位，開啟了荷蘭第一次無執政時期，讓大議長成為國家最高領導人，還放逐了歷代擔任執政官的奧蘭治家族。德．維特執政初期是荷蘭的黃金時代，雖然與英國交戰過幾次，但荷蘭整體的國力強盛，甚至一度躋身歐洲強國。這裡代表國家之敵的狗，有人說是英國，也有人說是奧蘭治家族。無論如何，這幅畫衍伸出來的涵義就是德．維特在內憂外患中守護著荷蘭。我們無從得知這是否是畫家的本意，但那幾條銘文絕不可能出自阿瑟林之手，因為他過世於1652年，而德．維特隔年才當選為大議長。
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| 《受威脅的天鵝》 |
靜物畫
16世紀末，在低地國家開始反抗西班牙統治的初期，南北的對立其實非常嚴重，關於這方面的內容，我在烏特勒支、博斯、以及馬斯垂克等城市的遊記中都有稍微提到。此時北邊是新教徒的天下，而南邊則仍保留了大量的天主教徒。
1576年11月，西班牙軍隊洗劫了安特衛普，屠殺了約7千名居民，導致安特衛普加入了烏特勒支同盟。1585年7月，西班牙軍隊在帕爾瑪公爵率領下，對安特衛普進行了長達一個月的圍困，最後迫使安特衛普投降。不同於1576年的殘暴行為，這次帕爾瑪公爵嚴令禁止洗劫，並允許城內的新教徒自行選擇離開或是重新皈依天主教。在大約10萬人的居民中，只有約4萬人選擇留下，大部分的人則選擇離開，向北部遷徙，其中包括了許多商人、工匠、和藝術家。他們為北尼德蘭的經濟和文化發展注入了新的能量，為後來的荷蘭聯省共和國黃金時代打下了基礎。
北逃的藝術家在米德爾堡、哈勒姆、以及阿姆斯特丹等地扎根，也將他們的藝術風格帶到了北尼德蘭，其中一樣非常重要的便是「靜物畫」。這些作品所畫的，有時是插滿五顏六色鮮花的花瓶，有時是堆滿肉、水果、和蔬菜的廚房，有時又是布置妥當的餐桌，上面擺設了各種餐具、食器、和菜餚。這些主題非常受到歡迎，吸引越來越多畫家投身這一繪畫類型，進而發展出形形色色的變體。
在國家博物館的荷蘭黃金時代繪畫展區，就有不少這樣的靜物畫，包括了：
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| 《花卉靜物畫》 |
阿德里安．范．烏特勒支（Adriaen van Utrecht）的《宴會靜物畫（Pronkstilleven，1644）》、
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| 《宴會靜物畫》 |
威廉．克萊茲．海達（Willem Claesz Heda）的《鎏金高腳杯靜物畫（Stilleven met vergulde bokaal，1635）》、
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| 《鎏金高腳杯靜物畫》 |
以及彼得．克萊茲（Pieter Claesz）的《火雞餡餅靜物畫（Stilleven met kalkoenpastei，1627）》。
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| 《火雞餡餅靜物畫》 |
這類靜物畫後來還發展出了「虛空派（Vanitas）」。這個派系的畫作中常出現人的頭骨、肥皂泡、或熄滅的蠟燭等物品，來表現人終將一死的命運。
由於喀爾文教派禁止宗教肖像的緣故，荷蘭黃金時代的宗教主題畫作並不多，就算聖經主題的作品可以用來做私人收藏，但也很少有畫家專注於這一領域。畫家們的主顧從教會變成了富裕的市民、商人、和政客，這些新主顧喜歡購買肖像、靜物、風景、或是風俗畫等主題的畫作，拿它們來裝飾自己的宅邸，這點跟今天的社會並無二致。
弗朗斯．哈爾斯（Frans Hals）－ 快樂的酒徒（De vrolijke drinker，1628 - 1630）
弗朗斯．哈爾斯也是這個時期的著名畫家之一。他創作了大量的肖像畫和風俗畫，還繪製過不少以農民、漁夫、和醉漢為摩特的「Tronie」，就是像《戴珍珠耳環的少女》那樣，一種富有鮮明特徵的頭部特寫。哈爾斯善於捕捉人物瞬間的表情，並能以巧妙而奔放的筆觸將其栩栩如生地展現在畫布上，一反傳統肖像畫中人物死板的姿態。他因鬆散的繪畫技法而聞名，通常只用寥寥數筆，粗略、快速地描畫出人的手、眼睛、鼻子、鬍鬚、衣物等，被同時代的人稱之為「粗曠風格（aus einem Guss）」。19世紀出現的印象派受哈爾斯的影響很深。梵谷就曾在給弟弟的信中寫道：「欣賞一幅弗朗斯．哈爾斯的作品是件多麼快樂的事啊。它們和其他滿坑滿谷的畫來自不同的世界。那個世界的一切都經過精心全面的潤飾。」
《快樂的酒徒》這幅畫充分表現出哈爾斯粗曠的筆鋒。比如說酒徒上衣的蕾絲領邊，靠近細看，會發現是由凌亂隨意的白色油彩線條組成，跟我們在上篇遊記中提到的林布蘭畫作有極大的差別，但觀賞者並不會因此看不出它是蕾絲領邊，這就是後來印象派畫家所推崇的畫風──抓其神韻，而非炫技。畫中微醺的民兵，究竟是真有其人，還是只是哈爾斯隨意創作出來的人物，我們不得而知，不過在17世紀的哈勒姆地區，描繪官員醉態的畫作很受歡迎，所以哈爾斯很可能只是在畫一幅好賣的畫而已。
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| 《快樂的酒徒》 |
茱蒂斯．萊斯特（Judith Leyster）－快樂的酒徒（De vrolijke drinker，1629）
在哈爾斯的《快樂的酒徒》旁邊，還有另外一幅同名畫作，這是該時期哈勒姆唯一的女性繪畫大師茱蒂斯．萊斯特的作品。萊斯特跟哈爾斯是同鄉，她的作品風格與哈爾斯非常相近，很可能還曾經當過哈爾斯的學生。萊斯特在1633年獲得哈勒姆的聖路加繪畫公會接納，成為會員，她也是那個時代非常少數擁有自己的繪畫工坊，還能開班授課的女性。
這幅畫中的男人向觀賞者展示著他的空酒壺，臉頰因酒精而泛紅。由於風格與哈爾斯太過相近，後人長期以來誤以為這幅畫是哈爾斯的作品，直到1893年，人們在畫中的酒壺上方找到萊斯特的縮寫簽名──一個帶著星號的JL後，才確定是她的作品。話說回來，每次看到這幅畫，我都覺得畫中的主角好像美國前總統雷根啊。
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| 《快樂的酒徒》 |
雅各布．伊薩克松．范．魯伊斯達爾（Jacob Isaacksz van Ruisdael）－韋克拜杜爾斯泰德的風車（De molen bij Wijk bij Duurstede，約1670）
這是一幅著名的荷蘭風景畫，畫中描繪的是距離烏特勒支約 20 公里的萊茵河畔小鎮──韋克拜杜爾斯泰德。它看似寫實，但其實魯伊斯達爾為了視覺效果，將畫中的事物都經過了調整。比如說他放大了風車，並將它放在更高的位置，而本來應該在前景三位女性旁邊的「女性之門（荷蘭語：Vrouwenpoort）」卻被抹去，好讓觀察者的視線集中在風車上。天空佔了整幅畫的四分之三，光線穿過黑壓壓的雲團，投射下來，照亮了風車、地面上不規則的小路、以及三位女性的衣服。此外，灌木叢的頂部、屋頂的橘色瓦片，也在陽光的照射下，閃閃發亮。
魯伊斯達爾創作了涵蓋了幾乎所有典型荷蘭題材的風景畫，樹林、風車、瀑布、塔樓、海景、甚至就是在平原上一棵孤單的樹。過去曾有傳說，說他生前並不出名，作品乏人問津，甚至窮困潦倒到在公立養老院中過世，但這種說法後來遭到藝術歷史學家亨德里克．弗雷德里克．瓦爾曼（Hendrik Frederik Wijnman）駁斥。瓦爾曼認為魯伊斯達爾的作品即使在1672年荷蘭的災難年後，依然售價不斐，每幅畫的平均售價在40荷蘭盾左右，而當時荷蘭一般畫家的作品大約是19荷蘭盾。
魯伊斯達爾的作品如今被世界各地的私人和機構收藏，其中以倫敦國家美術館、阿姆斯特丹國家博物館、以及聖彼得堡冬宮博物館的藏品數量最多。他的畫風影響了一代又一代的荷蘭風景畫家，並塑造了世界各地風景畫的傳統，從英國浪漫主義到法國的巴比松畫派，再到美國的哈德遜河畫派。
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| 《韋克拜杜爾斯泰德的風車》 |
最後來介紹一下「楊．斯汀」。
「楊．哈菲克松．斯汀（Jan Havickszoon Steen）」也是一位我非常喜歡的17世紀荷蘭畫家，我在莫瑞泰斯皇家美術館的參觀遊記中曾經稍微介紹過他。由於他的家庭風俗畫在荷蘭太有名氣，因此荷蘭人還創造出了「楊．斯汀家庭」這個諺語，來形容喧鬧混亂的家庭。
楊．斯汀出生於萊頓的一個啤酒釀造商家庭，他曾跟隨尼古拉斯．克尼普費爾（Nikolaus Knüpfer）、阿德里安．范．奧斯塔德（Adriaen van Ostade）和楊．范．霍因（Jan van Goyen）學畫，並在1649年與霍因的女兒瑪格麗特結婚，並生了8個孩子。斯汀經常用自己的孩子做模特，通過畫面展現他們嬉戲、唱歌、用餐和惡作劇的場景，他的妻子也數次出現在描繪用餐和縱情享樂的畫面中。1654年，斯汀舉家搬到台夫特，並在那裏開了一間釀酒廠，可惜生意不太成功。
1656年至1660年前間，斯汀搬到瓦爾蒙德居住，之後又搬到哈勒姆，住到1670年，這14年是他的高產期，許多後來著名的畫作都出自這個時期。1669年，斯汀的妻子瑪格麗特過世，隔年他搬回萊登，並在此度過餘生。荷蘭的藝術市場在災難年（1672）受到嚴重打擊，斯汀因此在萊登開了一間小酒館維生。1673年4月，他與瑪麗亞．范．埃格蒙（Maria van Egmont）再婚，兩人育有一子。同年，他成為萊登聖路加公會的會長。1679年，斯汀在萊頓去世，葬於彼得教堂（荷蘭語：Pieterskerk）。
斯汀以極富情趣的室內場景畫聞名，但有時也會創作肖像畫和歷史題材的作品。他的作品主要以日常生活為題材，但這些日常生活總是異常熱鬧，甚至已達到混亂和放蕩的地步。他在畫中融入了大量幽默元素以及雙關語（很多有黃色意味），並加入許多暗喻、諷刺、文學諺語等，其實很像中國的小品，利用荒唐搞笑的反諷方式，向世人傳達正確的生活態度。當然，也要看的人能看懂才行。
國家博物館裡有數幅斯汀的作品，不過我這裡就只挑兩幅來介紹，因為這兩幅畫特別能展現出斯汀創造出的那種荒誕的日常以及縱慾的歡愉。
聖尼古拉斯節的盛宴（Het Sint-Nicolaasfeest，1665 - 1668）
每年的12月5日是荷蘭的聖尼古拉斯節。這一天，孩子們會將鞋子放在壁爐裡，等待聖尼古拉斯在裡面放入禮物。好孩子會從聖尼古拉斯那得到糖果跟玩具，壞孩子的鞋子裡則會被放入一綑樹枝。畫面中，正前方的小女孩得到了一個施洗約翰的玩偶，以及一整桶的糖果。左方的孩子放聲大哭，旁邊的女孩拿著一隻裝著樹枝的鞋子，臉上竊笑。這隻鞋應該屬於哭泣的男孩，看來他這一年太過調皮，因此得到了樹枝。另一邊，他那個拿著拐杖的兄弟，正滿臉幸災樂禍地用手指著他，似乎在嘲笑他得到報應。但都說奶奶最疼孫子，所以後方的老婦人悄悄拉開簾子，並招手讓哭泣的男孩過來，看樣子是有秘密禮物藏在簾後，準備送給傷心的孫兒。這就是楊．斯汀說故事的能力，雖然整幅畫是靜止的，是平面的，是無聲的，但我相信所有看著這幅畫的人，一定能感覺到那種吵雜紛亂，恨不得摀住耳朵，大喊：「不要吵啦！」就像畫面中間坐著的那位男士一樣。
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| 《聖尼古拉斯節的盛宴》 |
快樂家庭（Het vrolijke huisgezin，1668）
這幅畫中，整個家庭都處在一種亂了套的歡愉氣氛中。桌子的左邊，男主人手邊放著樂器，手上高舉著酒杯，似乎正醉醺醺地引吭高歌。他身邊的兩名女士也不知道是在唱歌，還是在討論著什麼好笑的話題。女子懷中的嬰孩，手拿著湯匙，看著他身旁吹著笛子的兄弟，擺出了一副完全不符合他年齡的戲謔表情。女子和男主人中間的男孩吹著風笛，不知道是在替兩名女士伴奏，還是純粹在製造噪音。幾個男孩抽著菸斗，他們才幾歲呢？畫面最前方，一個小女孩竟然正在給自己的小弟弟灌酒，這兩人怎麼看都應該不是能喝酒的年齡吧。壁爐上貼了一張字條，上面寫著荷蘭的諺語：「Soo de ouden songen, so pijpen de jongen」，意思是「老人怎樣唱歌，年輕人就怎樣吹笛」，相當於我們中文的「上樑不正下樑歪」。
我見過很多父母，總是對子女進行各種言教，像是做好事，當好人；行得正，坐得直；嚴以律己，寬以待人；不做虧心事，不貪不義財；等等等等，從《論語》到《孟子》，從《朱子治家格言》到《心靈雞湯》，成天對子女耳提面命，但沒有一樣東西是自己有做到的。在這些父母心中，彷彿只要自己告訴子女要做好人，就代表自己是個好人。即使自己是個寅吃卯糧、不學無術的貨，是個不懂思考、人云亦云的種，但只要告誡子女要勤奮、要思考，好像就佔據了某種制高點。
俗語說的好，「孩子是看著父母的背影長大的」，可從來沒說「孩子是看著父母的臉長大的」。對於子女來說，身教永遠勝過言教，他們不會從父母的說教中學到做人做事的法則，而是從父母的言行中學會做人處事之道。所以如果父母就是個滿口仁義道德，行為卻卑鄙下流的巴．歐氏自由派，子女也絕不會成為一個堂堂正正的人。就像斯汀在這幅《快樂家庭》所表現出來的情況一樣，酗酒的父親要如何告誡孩子不可飲酒？高聲喧嘩的母親要如何教導孩子輕聲細語？坐領福利、不事生產的父母，又怎麼去教育子女不偷不搶，努力工作？
這種道理看似簡單，但在黑暗時代的歐洲人卻無法明白，因為在他們的認知裡，只要聽從萬王之王在人間的代言人說的話，死後就可以上天堂；如果還能推廣宣揚，那更有可能獲准進入「人間樂園」。等到文藝復興、思想啟蒙之後，歐洲人才開始反思過去的奇怪認知，也開始建立「常識」，所以才有了如同楊．斯汀這般的反諷畫作。
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| 《快樂家庭》 |
看著楊．斯汀的畫，我不禁在想，在我有生之年，能看到文藝復興來臨嗎？
本篇遊記完成於5/30/2025
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